"Król" musiał różnić się od książki. Jednej sceny nie mogli nakręcić

Darek Kuźma: Co było największym wyzwaniem w ekranizowaniu tak zawiłej i wielowątkowej powieści jak "Król"?

Jan P. Matuszyński: W tym projekcie wyzwań było wiele. Największym pewnie skala, objętość tego projektu. Nie ma to dla mnie jednak w sumie większego znaczenia, bo kluczowe jest to, żeby nie było nudy. Ani na planie, ani później na ekranie. Wszystko, co znajduje się finalnie w serialu, ma być bardzo interesujące. Pod różnymi względami.

Na przykład interesujące było poznawanie różnych oblicz przedwojennego świata, zagłębienie się w kulturę żydowską z tamtych lat, która później została przyćmiona przez to, co stało się w trakcie II wojny światowej. Jest to jedna z warstw "Króla" - zarówno książki, jak i serialu, który w pewnych aspektach od książki się różni. Zresztą wszystkie zmiany, których dokonaliśmy wobec książkowego pierwowzoru, były w jakiś sposób trudne, ale też potrzebne, żeby to wszystko lepiej działało.

"Król" - zwiastun serialu. Premiera 6 listopada

Wychodzę zresztą z założenia, że jeśli mam adaptować książkę, to muszę podważyć każdy jej element, żeby utwierdzić się w przekonaniu, że nadaje się on do adaptacji. W tym przypadku metraż działał też na naszą korzyść, bo to czasowa równowartość ponad czterech filmów pełnometrażowych.

Można nawet stwierdzić, że każdy z ośmiu odcinków jest osobnym pełnym metrażem, ponieważ zależało mi na tym, aby odcinki różniły się od siebie narracyjnie. Szczepan był na szczęście otwarty na dyskusję oraz zmiany, rozumiał potrzeby narracyjne serialu, zawsze chętnie wyjaśniał różne aspekty poszczególnych postaci.

Jego "Król" jest dość popowy, wykorzystuje elementy gatunkowe, by podejmować grubsze tematy, więc podstawa literacka była bardzo mocna, ale mnie jakoś znosiło w stronę budowania postaci raczej w stylu chandlerowskich charakterów wyjętych z kina noir.

Szapiro zdecydowanie wygląda na bohatera żydowsko-polskiego czarnego kryminału.

Duża w tym zasługa Michała Żurawskiego, który zagrał go na pewnym niedopowiedzeniu, ale jednocześnie pozostał wyrazisty. Czasem jak patrzę na niego w "Królu", to przypomina mi Clinta Eastwooda, który też często w kinie po prostu jest i to wystarczy. Fajnie, że to tak mogło wyjść.

Chodziło o to, aby w tym barwnym świecie złożonym z prawie 30 ważnych dla narracji postaci pierwszo i drugoplanowych, Szapiro był centralnym bohaterem, skupiał na sobie jakoś uwagę. On w sobie ma najwięcej pierwiastków normalności w porównaniu z innymi. Nie chodzi tylko o Kaplicę i Radziwiłka, którzy z oczywistych względów są narysowani mocniejszą kreską, ale o każdą z ważniejszych postaci.

A właśnie, w serialu pojawiają się postaci nowe, dopisane w scenariuszu, jak należąca do ekipy Kaplicy homoseksualna Tabaczyńska, która pełni oczywiście ważną rolę w fabule, ale nawiązuje też wyraźnie do współczesności.

Poświęciliśmy dużo czasu na odpowiednie rozłożenie akcentów w tym świecie, tak żeby bohaterowie się nie dublowali i każdy był na swój sposób interesujący. W pewnym momencie okazało się, że w gangu Kaplicy jest zbyt mało postaci i musimy zaingerować w jego skład, żeby otworzyć sobie różne opcje fabularne.

W międzyczasie, wraz z nimi, zmieniał się Szapiro. Zmieniła się też postać Emilii, która nie sprawdziłaby się w wersji z kart książki na ekranie. Doszło też więcej Moryca Szapiry. I tak rzeźbiliśmy w tej historii, aż doszliśmy do momentu, gdy byliśmy zadowoleni. To ważne, aby podkreślić, że przy tym serialu pot, krew i łzy lały się nie tylko na planie.

Natomiast o współczesności rozmawialiśmy, owszem, głównie w przerwach w pracy. Nie przypominam sobie, aby determinowała w sposób bezpośredni nasze decyzje czy zmieniała założenia.

Skoro już wspomniałeś o trudach pracy na planie…

Nie było łatwo, ale cała ekipa była zmotywowana, aby zrobić coś wyjątkowego, wychodzącego poza standardy, do których widzowie są przyzwyczajeni. A sama ekipa też była naprawdę wyjątkowa, więc było nieco łatwiej. Ja byłem głównym naganiaczem, ale nie na zasadzie autorytarnych rządów, tylko wspólnych chęci.

Emocji było sporo, to prawda, ale tego nie da się uniknąć. Czasem trzeba odreagować trudną scenę, innym razem dużo zależy od nastrojów danego dnia. Koniec końców, wszyscy graliśmy do tej samej bramki i włożyliśmy w "Króla" więcej niż można się było pierwotnie spodziewać. To był długi i wymagający fizycznie, emocjonalnie i psychicznie okres zdjęciowy. 89 dni, z czego lżejszych było może 3 czy 4. Reszta to orka.

Czasami realizowaliśmy złożone technicznie mastershoty, aby pokazywać różne oblicza tego szczególnego świata, a czasami wszystko rozgrywało się wokół tego, aby zademonstrować wielopłaszczyznowość i różne klasy społeczne Warszawy drugiej połowy lat 30. XX w.

Zaczynasz pierwszy odcinek długą, starannie skomponowaną jazdą kamery, która staje się w pewnym sensie reżyserskim oświadczeniem, że nikt nie będzie szedł na łatwiznę.

Zaczynamy pierwszy odcinek od długiego ujęcia ze steadicamu po to, żeby wyjść od perspektywy Moszego. Ten chłopak jest osobą z zewnątrz, która wprowadza widza w gangsterski świat Szapiry, Kaplicy i innych. Trochę jak w "Chłopcach z ferajny".

W kolejnych odcinkach jest jeszcze więcej długich ujęć i skomplikowanych technicznie scen, bo lubię utrudniać sobie w taki sposób życie i uważam, że takie zabiegi wzbogacają film, jeśli tylko jest na nie dramaturgiczne uzasadnienie.

Jest na przykład bardzo ładny mastershot u Simona i Steckiego pod koniec trzeciego odcinka, gdzie przechodzimy przez całą restaurację w koło i wiele się dzieje. Musieliśmy się bardzo nakombinować, żeby wszystko ładnie wyszło, a pomysł na to ujęcie zrodził się podczas wyboru lokacji.

Jak wspominasz pracę z młodymi aktorami? Widziałem tylko dwa odcinki, ale wiem, że w późniejszych znalazła się sekwencja, w której młody Szapiro stawia się brutalnemu ojcu.

Praca z dziećmi czy młodymi aktorami jest zawsze wymagającą i delikatną materią, a scena, o której mówisz, była na dodatek dość brutalna. Mieliśmy na szczęście na planie psychologa dziecięcego, Kaję Wesołek, która zajmowała się nieletnimi aktorami, tłumaczyła im, jak to ma wyglądać, dlaczego ktoś coś robi, na jakich emocjach to zagrać.

Przy obsadzie składającej się z aktorów tak różnych pod względem wieku i doświadczenia, z każdym należy pracować inaczej, każdy ma inną wrażliwość, każdy potrzebuje innego sposobu przekazywania komunikatów. Co jest piękne i jednocześnie upiorne, bo trzeba często opierać się na własnym wyczuciu i instynkcie, co i jak powiedzieć, żeby przekazać to, co się chce.

Niektórzy aktorzy nie lubią uwag reżyserskich po dublu, inni ich potrzebują. Często jest tak, że aktorów powinno się chwalić, ale jak się pochwali w złym momencie, efekt jest odwrotny od zamierzonego. A potem wszystko i tak ląduje na stole montażowym i trzeba całość trochę robić od nowa.

Film robi się przynajmniej trzy razy - pracując nad scenariuszem, potem na planie i trzeci raz podczas montażu, gdzie można wywracać do góry nogami wcześniejsze intencje, jeśli widzi się w tym większy sens. A w montażu liczy się każda sekunda, każde mrugnięcie aktora. Nawet gdy aktor po kwestii na ułamek sekundy patrzy już w inną stronę i to jest naprawdę dosłownie kilka klatek, scena może się diametralnie zmienić.

W drugim odcinku, gdy gang przychodzi do burdelu Ryfki i Ryfka rozmawia z Kumem, jest taki moment, w którym w trakcie tej rozmowy jest ujęcie na Szapiro, który stoi z boku i zerka na Ryfkę. W tym momencie przecinamy się na Ryfkę, która akurat zerka właśnie na Szapirę, choć jest w środku rozmowy z Kumem. To jest dosłownie pół sekundy spojrzenia, ale daje konkretne informacje o bohaterach w tym momencie. Czujemy, że między nimi jest jakaś przeszłość, że była jakaś sprawa, a prawie można tego nie zauważyć.

Takie subtelności można wyciągnąć dopiero na montażu, spośród mnogości rozwiązań, które ma się w materiale. Przecież w każdym dublu aktorzy grają niby tak samo, ale jednak zupełnie inaczej.

Jest coś, co spodobało ci się w książce, albo co nakręciliście na planie, ale z różnych względów nie mogło trafić do finalnej wersji serialu?

Nie było żadnej nakręconej sceny, która by nam jakoś szczególnie odstawała. Myśmy z tych 536 napisanych i nakręconych scen wyrzucili na montażu tylko 3. Uważam, że to najlepszy dowód na to, że warto długo i intensywnie pracować nad scenariuszami i poświęcić dużo czasu na preprodukcję.

Była natomiast sekwencja, która została zapisana w scenariuszu, ale nie byliśmy jej w stanie zrealizować ze względów budżetowych. Chodzi o genezę postaci Pantaleona, która wydawała się ważna dramaturgicznie, ale realizacja sekwencji w cyrku z początku lat 20. byłaby zbyt dużym obciążeniem i w tych warunkach nie bylibyśmy w stanie nakręcić tego wystarczająco dobrze. Czasem lepiej czegoś nie robić w ogóle, niż robić na pół gwizdka.

Chciałbym na koniec wrócić do odniesień do współczesności. Wiesz, nie chodzi mi o to, by wyciągnąć od ciebie, że chcieliście dać prztyczek w nos pewnym współczesnym ideologiom, ale o fakt, że "Król" może prowadzić do dialogu na temat tego, co było i jak mało uczymy się z przeszłości.

To bardzo ładne, co powiedziałeś, i wydaje mi się, że do pewnego stopnia nam to właśnie przyświecało. A na pewno mnie, bo kręcąc "Króla", czy też sięgając po sprawę Grzegorza Przemyka, mam poczucie, że warto sięgać do historii, żeby lepiej zrozumieć to, co dzieje się teraz, na naszych oczach.

Robienie filmów i seriali jest dla mnie wehikułem czasu, by, na przykład, zgłębić żydowską Warszawę z 1937 r. czy Polskę z 1983 r., z okresu sprawy Przemyka. Zgłębić z różnych stron. Nie publicystycznie, bez oceniania, chodzi o zrozumienie. Zrozumienie tego, że tendencje narodowościowe nie wzięły się w 1937 roku z niczego. To jest jedna z warstw "Króla", ale na szczęście niejedyna.

Jakub Szapiro ma w sobie pewien egzystencjalny smutek, jakąś niemoc pomimo swojej ogromnej siły, bo antycypuje nadchodzącą apokalipsę i jednocześnie wie, że pewnych rzeczy prawdopodobnie nie jest w stanie przeskoczyć. To jest psychologicznie bardzo ciekawe i stanowi kolejną z wielu warstw opowieści. I pozwala ująć to, co się dopiero wydarzy, a o czym postaci nie mogą wiedzieć, w różne ciekawe konteksty.

Uważam, że rolą kina i serialu nie jest budowanie publicystycznych mostów do współczesności, tylko skłanianie do zastanawiania i zachęcanie do wyciągania własnych wniosków. Jako reżyser chcę tego typu zawiłości eksplorować, zamiast pokazywać palcem, że to jest czarne, a to białe. Widz, jak każdy, powinien mieć możliwość wyboru tego, czym dla niego jest ta historia. Wolność wyboru jest zresztą kwestią, która jest szalenie istotna we właściwie każdej sferze życia. Zdaje się, że mój pogląd na tę kwestię, szczególnie ostatnio, nie jest odosobniony.